Открытый город (Rim)
Открытый город
Граффити в Трастевере, районе Рима
Роман о Риме и русских в эпоху новейших войн и беженцев
Город-герой и город-предатель: Рим и Петербург как две стороны одной столичной матрицы. Антигламурные и антиинтеллигентские “образы Италии” в романе Александры Петровой о Риме. Как опыт советского ребенка связан с опытом эмигранта? Беженцы и трудовые мигранты, бесправие и экономика рабского труда. Равенство в жизни бездомных. Персонажи романа: безумные леваки 70-х, эмигранты из Африки и стран Восточной Европы, бразильские транссексуалы, снобы светских арт-тусовок, работодатели, использующие нелегальную рабсилу. У всех в романе есть скрытая история детской тайны, как и у рассказчика: эпизоды в советских санаториях и румынских и африканских деревнях. Сцены насилия и авантюрный сюжет. Русская, женская и детская тема в романе как история несчастья. “Вооруженная борьба” итальянских левых как синоним террора. Альтер эго главной героини: женщина-бомж в Риме, она же девушка-медик из деревни на границе Белоруссии во время Чернобыля. Персонажи Феллини и Пазолини, подземный Рим, смерть и воскресение.
Александра Петрова, писатель, автор романа “Аппендикс”; Денис Ларионов, поэт, критик, исследователь литературы; Александр Скидан, поэт, переводчик, редактор журнала НЛО; Александр Марков, филолог, профессор РГГУ, научный руководитель интернет-портала gefter
Ведет программу Елена Фанайлова
Елена Фанайлова: Мы обсуждаем роман Александры Петровой "Аппендикс", который вышел в издательстве НЛО, роман из итальянско-русской жизни, роман о Риме. Вообще говоря, это, конечно, роман о Риме, но не только. Это роман, который поднимает удивительным образом животрепещущую европейскую проблему – это история мигрантов, беженцев, трудовых мигрантов, это история о бесправии и правах, русская тема в Европе, европеец на рандеву сам с собой и так далее. И есть блистательно исполненная тема детства. Филолог тартуский Александра Петрова, прекрасный поэт, человек, живущий в Риме... Сколько, Саша, 20 лет?
Александра Петрова: Почти 20 лет, да.
Елена Фанайлова: Человек, который еще и профессиональный экскурсовод с лицензией на профессию, что, надо сказать, крайняя редкость, и большой труд – ее получить. Александр Марков, филолог, научный руководитель интернет-портал gefter, профессор РГГУ, написавший уже одну из первых рецензий на роман Александры. Александр Скидан, переводчик, редактор журнала "Новое литературное обозрение" и... Редактор романа?
Александр Скидан: Нет, но, может быть, первый читатель.
Елена Фанайлова: И Денис Ларионов, поэт, критик, исследователь литературы и кино.
Я бы хотела, чтобы мы представили роман нашим слушателям и зрителям как можно полнее, потому что мы со Скиданом согласимся, это нечто странное и выдающееся в современной русской прозе, и почему это так, мы попробуем поговорить. С цитат вас прошу начать, чтобы иметь представление о фактуре романа.
сразу скажу, что начало романа – это хирургическая операция. Образ Италии – аппендикс Европы.
Денис Ларионов: "Они отрезали кусок меня, пусть даже тот, который в ходе эволюции был больше не нужен. Вернее, считалось, что он не нужен, но я уже давно знала, что, если встать с другой стороны лозунга, написанного на ситце, можно прочесть нечто невообразимое. Люди чаще всего глядели на мир, не замечая его многосферности. Едва выйдя из детского возраста, они начинали все более походить один на другого. Почти всегда можно было предсказать слова во фразах взрослых, начиная с третьего. В этом тощем мире необходимо было задуматься об изготовлении трамплина, бункера, дирижабля, гнезда или просто научиться быстро бегать. Быстрее, чем мотороллер и свет. В сумочке моего аппендикса как раз и были заключены материалы для изготовления летательных аппаратов, там было мое приданое: силой заключенных в ней вещей мне передавалось знание, что вовсе не всегда обязательно, чтобы в двенадцать ночи звучал гимн, что где-то не нужно вежливо проситься выйти из-за стола или ограничивать лето лишь тремя, да и то относительно, месяцами. Да и никаких месяцев в том мире не было, то есть даже иногда он мог и быть, но как имацясем, или как мессссяц, или как змея. А теперь мое святая святых выставили в колбе на всеобщее обозрение. Моя сила отныне тайно пребывала в анонимном музее и мне не принадлежала. Аппендикс был мой, бусины и страницы из сказок братьев Гримм внутри него были моими, но теперь я не имела на них права. Прошлая жизнь была бесповоротно отрезана".
Елена Фанайлова: Ребенок-волшебник, которого лишают его волшебства хирургическим путем. Это примерно такой эпизод. Причем ребенок-волшебник, живущий в таком дремучем советском мире 60-х.
Александр Марков: А у меня – описания замка Святого Ангела в Италии, известного каждому туристу, каждому паломнику, каждому посетителю Рима.
"Жуткое, не влезающее ни в какие архитектурные каноны, это строение грузно нависло над набережной. В парадных покоях по его стенам парили легкомысленные гротески, мускулистые герои и влюбленные смотрели с фресок, а в тюремных камерах еще проступали надписи, сделанные его мучениками, многие из которых, к вящей досаде палача, сгинули в нем бесследно. Зато, если можно было лишить кого-нибудь жизни честно и открыто, то – всего каких-нибудь сто пятьдесят лет назад – все обставлялось как большой праздник, и головы приговоренных не убирали несколько дней, будто шары с рождественской елки или конфетти после карнавала. "На мосту больше голов, чем дынь на рынке", – гласила пословица. Конечно, мост был далеко не единственным местом совсем недавно упраздненных казней и выступлений Главного палача. Неподалеку располагался бывший Campus Agonis, как и сейчас, всегда полный праздным народом, тряпичниками, лавочниками, глотателями огней и выдувателями мыльных гигантских шаров".
Страшная память, страшная не только событиями, но и присвоением. Оказывается, что и палачи, и легкомысленная толпа, и предатели – это не только совершатели преступлений, но и хранители памяти. И задача писателя – не только вспомнить о жертвах, не только заставить сочувствовать, не только вызвать симпатию, но и вырвать память из лап забвения.
Елена Фанайлова: Мне этот фрагмент напомнил "Кампо ди Фьори", стихотворение Чеслава Милоша, где та же самая пестрота, быстрота и вечность, и смерть, место, где казнили Джордано Бруно, и место рядом с гетто, место жертв, которое благодаря римскому легкомыслию превращается в новую ступеньку карнавала жизни и смерти.
Александр Скидан: "Отец перевернул Олега на спину, стащил его на пол. Олины босые ноги стояли у красной лужицы. Обработку раны и перевязку они сделали быстро и бесшумно, все-таки Оля была фармацевтом, а отец ребенком войны, и, пока ехала скорая, они вылили на белую кожу захрапевшего Олежка весь оставшийся йод, который у них был. Только в больнице, наслушавшись людей, Оля поняла, какую ошибку совершила, потратив йод на Олега. На следующее утро в аптеках его уже не было. Говорили, что не стали завозить, чтобы не началась паника. Чуть позже приехали геодезисты. Их дозиметры зашкаливали или просто ломались. Паника тогда уже гуляла вовсю, а радиоактивные тучи, ползшие в сторону столицы и раздробленные ей во спасение военными самолетами прямо над их улицами, полями, лесами и реками, уже пролились предательскими дождями. Оля не помнила, был ли Олег среди своих друзей, которые подкараулили ее вечером у старой липы. После танцев под You’ remy hart you’ remy soul, Джо Дассена и новую пластинку, где одна итальянка пела про Большую любовь, а Пугачева желала счастья в личной жизни, она пыталась объяснить Петьке, вытирая мокрые щеки о его плечо, что они смогут дружить и втроем. Может быть, Олег уже уехал добровольцем гражданской обороны на станцию, но, когда она снова и снова напарывалась на ржавые лезвия прошлого, хоть и зарекалась больше никогда не забредать мыслями в ту зону, он для нее уже перестал существовать. Ни разу она не могла четко вспомнить тот вечер. Все, кроме заплаканного лица Петьки, шло несфокусированными пятнами, а на вкус было горьковато, как миндаль. Петьку с кляпом во рту привязали смотреть, как каждый из троих стоит за честь родины и чистоту нации внутри когда-то хорошей девочки. Кляп, который оказался Олиными хлопковыми трусами, выпал, но Петька не кричал. Он смотрел слепыми глазами на это бесконечное слияние, его бил озноб и переполнял жар, который перекидывался на парк и разрушенную церковь, поджигая огнем весь этот городок с его резными узорами и с его предателями, с его полицаями, с уморенными жидами, с неразгаданными тайнами, с холодным презрением староверов и вонью сортиров".
Это тоже про политику памяти.
Елена Фанайлова: Вы выбрали самый трагический эпизод романа.
Александр Скидан: Нужно читать, конечно, всю главу, чтобы увидеть, как слой за слоем скальпелем снимаются вот эти толщи вытесненного из памяти.
Елена Фанайлова: Этот эпизод – русская деревня на границе с Белоруссией во времена Чернобыля.
Александр Скидан: Городок на границе Белоруссии и Украины, и это судьба одной из альтер-эго рассказчицы, одновременно одной из главных персонажей романа – русской Оли, с которой в роман входит стихия советского и постсоветского опыта, вытесненного, каким-то образом трансформированного и очень больного, который слой за слоем раскрывается все жутче и жутче. И я бы хотел, предваряя дальнейший разговор, сразу отметить эту для меня парадоксальную романную технику Александры Петровой, которая связана с этосом этого романа в целом: жертва не стигматизируется. Это для русской литературы, может быть, даже для мировой литературы, очень новая вещь...
Елена Фанайлова: Для сознания русского.
Александр Скидан: ...когда жертва не идентифицируется как жертва, ей не вменяется в вину эта жертвенность, как в идеологии прав человека. То есть несмотря на всю жуть этого опыта, через который проходят персонажи, в них остается тайна, и автор подводит нас к этой тайне, которая всегда больше травматического опыта, ужаса, будь то советский или ужас африканских беженцев, тонущих в Средиземном море. Всегда есть тайна, и она выше. С такой романной техникой, когда роман очень приближен, интимно приближен к персонажу и в то же время сохраняет уважительную дистанцию, это нечто новое для литературы. И это действительно какой-то новый этос, который позволяет нам по-новому думать о том, что такое политика памяти, что такое травматический опыт, и что такое сегодня романная техника.
Елена Фанайлова: Давайте, наконец, автору дадим слово.
Александра Петрова: Я выбрала цитату из "взрослой" части, из главы "Все святые". Важны эпиграфы к каждой взрослой главе, они связаны с разными персонажами из древнеримской литературы, или же из современной, но, так или иначе, они связаны с опытом либо эмиграции, либо изгнанничества...
Александр Скидан: И главный эпиграф важен. Он один из ключей к структуре. Этот эпиграф сразу выделяет метафизическую сторону романа. Прочитайте его, пожалуйста, Саша.
Александра Петрова: "Всем исчезнувшим в водах Средиземного моря и в водах забвения посвящается". И вот к главе "Все святые" – "Являюсь я гражданином Рима, я, который был раньше гражданином Рудии. Анналы, Квинт Энний".
"Кто хотя бы раз в жизни не мечтал попробовать себя в роли джентльмена-разбойника или грабителя-интеллектуала, смогшего бескровно и почти без труда, "без ненависти, насилия и оружия", украсть миллион, чтобы потом скромно жить вдали от мира, помогая страждущим, или, наоборот, спустив все деньги за пару лет роскошной и бесшабашной жизни, снова планировать гениальный налет? Конечно, почти всех грабителей ждала тюрьма, а то и вышка, некоторые, вроде Джона Диллинджера, вызывали ужас, но существовали же в мировой криминальной истории и никогда не разоблаченные счастливчики! Дела Аль Пачино, однако, шли плоховато. Он наделал кучу ошибок. Ох, ну не так, не так надо было себя вести! А этот дурацкий Стиви! Ты входишь с пистолетом в банк, наводишь его на людей и в самый последний момент сообщаешь, что "не можешь"? Да еще говоришь, что заберешь машину? Возвращайтесь, мол, на автобусе, друзья-грабители. Это все равно что снять штаны и, несмотря на разверстые чресла перед твоим стояком, сказать вдруг: "Прости, милашка, не могу". Очевидно, что здесь проступала проблема синхронизации и взаимодействия. Стиви должен был отказаться хотя бы на пять минут раньше. Он не должен был смешивать свои действия с действиями других. Например, здесь был День Всех Святых, а в городе моего детства и юности прошел первый снег. Обычно, когда он выпадал в такое время, он таял уже на следующий день, но случись это даже завтра, его таяние не привело бы к проблемам остановки транспорта в Риме. Точно так же как Стиви лучше было бы вообще не приезжать к банку и не влезать в дела Сонни, нелепый снег касался только моего города-героя и никак не затрагивал моего города-подлеца. И кстати, как я могла покинуть первого, такого верного, в отличие от этого, второго? Он был грустным, что ж, это правда. Все время приходилось его веселить, подпаивать, что-то ему обещать, и иногда его меланхолия, его накрапывающее занудство были докучны. Он казался холодным, но никогда не становился разнузданным и равнодушным, как мой новый избранник. Как там ему без меня? Эй, погляди-ка, попыталась я привлечь его внимание, – не думай, мы еще увидимся, не верь в мою смерть. Покойник, даже если у него есть душа, равнодушен к телесному, а я помню каждую железную косточку твоего скелета, ночные эрекции твоих мостов, тихое бормотание твоих вод, пространство твоего горизонта, который для меня равнялся истине".
Елена Фанайлова: Фрагмент, посвященный двум городам – Петербургу и Риму. И этот фрагмент связан и с авантюрной, детективной частью романа, которая, в общем, там вполне себе присутствует.
Я позволю себе цитату не из романа Александры, а из сборника Милана Кундеры "Нарушенное завещание", который рассказывает нам об искусстве европейского романа. В частности, у него существует теория, что история романа, который начинается с Сервантеса и Рабле, она состоит из двух таймов, так сказать, исторических и роман первого тайма – это как раз романы Рабле и Сервантеса с их безудержной фантазией, с очень странными представлениями о сюжете, с бесконечными отступлениями, с вкраплениями, не имеющими, казалось бы, ничего общего с основной канвой. И роман второго тайма, он, в общем-то, не такой старый, он относится ко второй половине XIX века и связана с Бальзаком и Толстым для Кундеры, и конечно, этот роман связан с сюжетностью прежде всего, с тем, как выстраивается некоторая история. Понятно, что в XX веке уже очень сильно критикуется, даже в начале XX века критикуются эти представления о романе как исключительно об истории, но вот как говорит об этом Кундера:
"Самые крупные романисты постпрустовского периода, я имею в виду Кафку, Музиля, Броха, Гомбровича или из моего поколения – Фуэнтеса, были крайне восприимчивы к эстетике романа, предшествовавшей XIX веку: они привнесли эссеистические рассуждения в искусство романа; они сделали композицию более свободной; вновь завоевали право на отступления; внесли в роман дух несерьезности и игры; отказались от догм психологического реализма, творя персонажей и не претендуя в то же время на соперничество (на манер Бальзака) с актами гражданского состояния; а главное, они воспротивились обязательству создавать у читателя иллюзию реальности".
Я думаю, что где-то в этом поле роман "Аппендикс" у нас и находится. Но мне интересно говорить о многом – о героях романа, об очень политизированной, я бы сказала, позиции автора. Хотя в романе и не видно каких-то идей, которые любил, например социальный роман XIX века нам рассказать или русский роман до сих пор очень любит, в прямом смысле нет, это все через героев выражается.
Саша, один из центральных персонажей романа, а их восемь, но на самом деле больше, вот человек по имени Вал, такой итальянский бывший анархист и человек, принимавший участие в "красных бригадах". Вот насколько это социально распространенный тип, скажем так, для итальянской среды – человек, для которого политика настолько неотъемлемая часть его жизни, что он там готов и в тюрьме посидеть, и кажется, сидел в ней, хотя все жизненные обстоятельства нам не до конца видны, и так далее.
Александра Петрова: Ну, этот персонаж Вал, он не из "красных бригад", потому что эти группировки по вооруженной борьбе, их было огромное количество, и "красные бригады" – это была лишь одна из них. Тома написаны на эту тему, я глубоко в нее погрузилась, брала интервью у людей, и у меня были близкие люди, которые были с этим связаны. Так что среди людей, с которыми мне довелось встречаться, это тип довольно актуальный. Хотя не именно из "красных бригад".
Елена Фанайлова: Я имею в виду широкое и глубокое вовлечение людей в политику. Итальянские интеллектуалы, насколько я знаю, любят поговорить о том, что они левые, предъявить свою причастность к коммунистической идее прошлого.
Александра Петрова: Безусловно, да, глубочайшее вовлечение в политику. И это поколение шестидесятников чувствует себя разочарованным, чувствует, что все, о чем они мечтали, не удалось, не совершилось, и тяжело переживает это очень. Однако по старинке все равно пытаются говорить о политике, но уже где-то в барах, может быть. Но политики уже, собственно, и не существует как таковой, экономика заменила собой любую политику, и это уже какая-то игра. И они пока что участвуют в ней.
Елена Фанайлова: Я тут поспорю. Года три назад мы с вами были участниками мощной демонстрации, причем вы сказали, что это не самая мощная демонстрация людей за свои права, в том числе и экологические, после чего через неделю правительство какие-то их требования удовлетворило. Это означает, что все-таки какое-то влияние на политику народных масс имеется.
Саша, вы в своей статье говорите, что образ детства у Александры дает весь ключ к тому, как читать этот роман?
Александр Марков: Он дает ключ не столько к сюжету романа, сколько к тому типу встреч, которые в романе происходят, в том числе и встречи с Валом, о котором мы уже говорили. Дело в том, что встречи в романах бывают обычно двух типов – либо встречи на счастье, случайно, но тем более радующие, такое счастливое совпадение событий, счастливое схождение мелочей, либо, наоборот, встреча загадочная, нежеланная, но из которой мы должны извлекать какой-то смысл, который будем позднее осмыслять. В детстве это не так, потому что любая встреча до некоторой степени для ребенка желанна, потому что она всегда лучше, всегда гость по умолчанию принесет ребенку подарок. Для ребенка это как раз всегда очень тяжелый опыт, что встреча может быть нежеланной.
Елена Фанайлова: Точно, есть один эпизод, который меня ранил, это когда ребенок – рассказчица – сталкивается с глухотой своей няни. Няня – богиня, красавица, и ребенок не может понять, почему в определенные моменты няня как-то отсутствует и выпадает из реальности. И только в силу случайного эпизода, не очень приятного, няня вынуждена ей сказать: "Детка, я ничего не слышу". Одна из трогательнейших сцен.
Александр Марков: Для меня эти сюжеты не менее важны, чем фрейдистские: взросление, которое связано с такими разочарованиями. Конечно, привлекательность Вала в том, что он возвращает постоянно неожиданные встречи, которые угрожают таким подаркам и дальнейшим благим совпадениям событий. Человек несчастный может быть, оказывается, призван на счастье, в том числе на счастье самому себе.
Елена Фанайлова: В смысле детского удивления, мне кажется, все в этом романе так. Его авантюрная часть не всегда ведет к счастливому исходу, народ и в больницу попадает, и в какие-то дико неприятные истории, избиения, пропажи, но все равно в этом есть элемент карнавала.
Александр Скидан: Карнавал идет для меня, конечно, от феллиниевского Рима, и эта детская логика элементарна, но она взрослыми забывается.
Елена Фанайлова: Она же мистериальная логика.
Александр Скидан: Да, так Рома-амор, Рим-мир – эти детские перевертни элементарны по своей логике, но за ними скрывается эта невероятная, бесконечная вселенная. И конечно, кроме Феллини, еще цитата про ограбление банка, которую Саша нам привела, я сразу вспомнил имя Кармен Годара, где ограбление банка поставлено как балет. Это очень влиятельная сцена, потому что многие очень потом использовали этот прием, действительно карнавального ограбления, где все вроде бы понарошку, и клюквенный сок льется, но на самом деле ставки тут – судьбы. И там один из персонажей работает в банке, то есть это все, на самом деле, очень вписано в структуру. Но карнавальная стихия в романе, конечно, оттеняет эту метафизическую тему. Я бы, очень упрощая, сказал, что роман – о бездомности, о европейской метафизической бездомности. И в этой бездомности, и это тоже этос автора романа, все равны – римляне, участвующие в подпольной вооруженной борьбе, Оля из СССР, пережившая эту чернобыльскую катастрофу и изнасилование, превратившаяся в бомжа, это африканский парень… Там несколько таких персонажей – и арабы, и африканцы. Это и бразильские транссексуалы… И сила этого романа в том, что не важно, откуда ты, кто ты по гендеру, по своему социальному статусу, по происхождению, по прошлому, ребенок ты или взрослый, мы все бездомные, и мы все оказываемся в этом Риме – на миру, где в силу этих встреч, о которых Саша говорил, порождается это столкновение частиц, и эта память взрывается. Вот для меня это действительно сила, мощь, очарование и ужас этого романа в том, что какие-то невероятно острые пласты памяти эти встречи взрывают, взрыхляют, и они заставляют нам вспоминать то, чего мы не помним. И делают нас соучастниками этой универсальной памяти беженца, изгнанника, парии.
Елена Фанайлова: И детский опыт, который ты проживаешь вместе с героиней Александры, тоже из этой серии.
Александр Скидан: А этот детский опыт равен этому опыту изгнанника. Потому что ребенок оказывается изгнан из рая. Ну, это тоже старая, древняя тема, как и Рим, но у Александры эта тема дана совершенно не по-набоковски, не по-прустиански, не по-соколовски, и это новое какое-то слово в работе с памятью.
Елена Фанайлова: Да, ее собственное слово, здесь я совершенно согласна. И это крайне трогательно и увлекательно. Вот для меня было одной из главных причин продолжать это читать, потому что ты узнаешь себя и узнаешь любого в том, как это описано, и твой детский опыт – опыт воспоминаний.
Денис Ларионов: Я хотел бы напомнить о том, что Александра Петрова еще и поэт.
Елена Фанайлова: Да, Александра – один из значительных русских поэтов своего поколения! И она написала еще и роман на 800 с лишним страниц.
Денис Ларионов: И это тоже большой вопрос, кстати, – какие причины толкают поэта писать роман. Но я о другом. Тема бездомности, которая возникает в этом тексте, пограничности, не гражданственности, она возникает уже в первых поэтических текстах Александры, которые были опубликованы в начале 90-х. И это нас отсылает как бы к опыту конца 80-х, и герой стихов Александры бежит как бы по этой линии отрыва, так называется первый сборник стихов ее. И в этом смысле, если посмотреть с другой стороны, эти люди, которые возникают в этом романе, они не могут быть, как и сама роман, сведены в некоторое целое. То есть нельзя сказать, что это некий народ, что это некая общность даже, нельзя сказать, что они дополняют друг друга. Я тут в скобках хотел бы сказать, если я правильно понял, Александра также переводчик работы Павла Вирна "Грамматика множества", и я думаю, что это тоже очень важный момент, и через эту оптику тоже интересно было бы это прочитать. На первый взгляд, эти люди, эти сингулярности, как сказали бы философы, они не являются, конечно, только иллюстрацией множества, но вполне могут быть прочитаны через то эссе. Для меня стихи и проза Александры существуют совместно. Герой, который убегает из того конца 80-х в стихах, а в данном романе это Ольга, которая как бы бежит из Советского Союза непонятно куда, и чтобы отказаться от травматического опыта или забыть его, и то, что происходит в романе, это новый опыт. В каком-то смысле о нем даже невозможно говорить, но Александра нашла слова и какие-то ситуации, эпизоды, чтобы говорить об этом, и это, конечно, сила этого текста.
Елена Фанайлова: Гадалка говорит героине на улицах Рима: "Что-то ты до конца не можешь умереть". Вот ты должна умереть до конца… Я не очень согласна с тем, что там нет совсем ни народа, ни общества, потому что эти люди называются жителями Яилати, зеркальной страны, невидимой Италии, которая не страна бутиков и блистательных улицы, не блестящей стороны Рима, а жители скрытой экономики, мигранты, которые работают на подпольных швейных фабриках, люди, которые заботятся о самых простых и малооплачиваемых зонах социального. Вот мне кажется, что это общество там есть.
Александра Петрова: Если вернуться к переводу Вирна, а я начала его переводить, потому что я уже писала роман, я писала его много лет – если строго, с 2011 года, но некоторые главки, детские, были написаны и раньше, еще в 2005 году, я потом их меняла. А вообще идея сама эта, ключевая, эта вспышка, флеш такой – это в 1995 году было. И я помню, что еще рассказывала об этом Паше Пепперштейну. Но у меня есть разные такие странные сюжеты, некоторые я использую для чего-то, и я написала три рассказика по-итальянски, но из корыстных целей – мне нужно было получить денежную премию, и я получила ее. Мне кажется, русский поэт может даже попробовать себя на попроще таком. А эта тема не превращалась ни во что, она жила во мне и разрасталась все больше и больше. И уже где-то в 2000 годах я поняла, что это будет что-то такое… И Вирну я полюбила, потому что он как бы продолжал мой роман, и он на меня повлиял, безусловно. Но он не знает, что я начала писать раньше. А про опыт миграции…
Елена Фанайлова: Я бы даже сказала – про опыт трансформации.
Александра Петрова: Трансформации, да. Он касается нас всех, и это очевидно, все больше и больше трансформируемся и мы сами, и земля трансформируется на наших глазах. Никогда такого, пожалуй, не было, а сейчас мы будем свидетелями все больших чудес, страшных, ну, и понятно, что Африка во всех смыслах приближается к Европе, но она приближается и геологически, и ее плато оказывается сейчас не под европейским, а над. И все эти глубочайшие трансформации мы не замечаем, потому что живем медленно.
Елена Фанайлова: А удалось героине умереть, в конце концов, и трансформироваться, как в старых мистериях, можем мы так сказать? И вообще всем героям, наверное?
Александра Петрова: Да, пожалуй, этот мешочек с памятью, который был заключен в этот аппендикс, который в последней главе оказывается вдруг принесенным Олей, материализуется, и по ошибке он падает в люк, который ведет в большую канализационную трубу, построенную еще в VI век до нашей эры, и всасывается этим страшным городом, этим монстром. То есть город получает эту память. То есть Рим становится частью нас. И героиня, и другие персонажи становятся его частью, но и Рим получает всю нашу память, и советскую память, и эту силу.
Елена Фанайлова: И восточноевропейскую память, о которой вы тоже очень много пишете через героев.
Александр Марков: Я думаю об изгнании из рая и как раз вижу, что в романе используется не та обыденная модель, а модель, которая предложена была в свое время Кантом в его знаменитой статье "Предполагаемое начало человеческой истории". Кант спорит там с богословами, с протестантскими моралистами, которые считали, что Адам после изгнания лишился своих знаний, своей мудрости, и затем с неба ему, как кость собаке, какие-то знания бросались. Он расценивает это почти как хулу и говорит, что на самом деле трагичность положения Адама была в том, что он был изгнан из рая на голую, скудную землю, но при этом сохранил все знания и все умения, все навыки, и поэтому думал, как применить все, что он узнал в раю, на этой скудной, пустынной земле. И единственным выходом, по мнению Канта, для Адама было учить, писать учебники, сочинять такие-то методы работы на этой земле, то есть фактически превратиться в писателя, создающего и историю, и правила работы в истории. И начало человеческой истории связано не с тем, что человек пассивно подвергается действию каких-то событий, а с тем, что он должен постоянно, умея больше, чем умеет окружающий мир, он уже не соревнуется, а смотрит на природу, он обладает зрением, обладает оптикой, он должен как-то производить ту историю, обживать ее, в которой он живет. Это величайшее открытие Канта, что настоящий интеллектуальный дом реализуется внутри бездомности. Когда Адам был изгнан, он оказался без дома, но он именно обустраивает себе настоящую домашность в виде знаний, в виде пророчества, в виде праведности или в виде философии.
Александр Скидан: Это все точно, но все-таки в романе это обустроение очень болезненно происходит, через самокалечение, через насилие…
Елена Фанайлова: Безусловно! И там вообще очень много насилия. То, что я очень хотела обсудить, это большое количество насилия без гипертрофии, без натурализма.
Александр Скидан: Вот в связи с темой детерриториализации и миграции, кочевничества, мне кажется, здесь важно, возвращаясь к технике, очень подробной романной технике "Аппендикса", наверное, речь не об эмиграции, а о миграции. Эмиграция – это из пункта А ты пребывает в пункт Б, потом, может быть, в С, но это некий завершенный на каком-то этапе процесс. Миграция не знает этого окончания. И в романе каждый персонаж открыт, не закончен, по-бахтински разомкнут на другого персонажа и в будущее. В этом смысле инициация не завершается вот этим, о чем ты говорила, умерла героиня и возродилась, спасена память в этом аппендиксе, спущена ли она в канализационный люк. Вот здесь все на полуслове оборвано, и каждая сюжетная линия оборвана на полуслове, но воображаемая пунктирная линия выходит за границы этой книги, у нее нет как бы завершения. И в этом, как мне кажется, тоже какая-то особость этого романа. Здесь миграция проводится через внутренние усилия, трансформации и болезненные усилия, самокалечение, и не имеет конца, не имеет завершенности. То есть вот эти тектонические пласты, о которых Саша говорит, что они наползают друг на друга, это все продолжается. И каждый образ не закончен.
Елена Фанайлова: Но в то же время я бы сказала, что у романа есть отчетливый финал, и он практически кинематографичен, музыкален. Но всех секретов мы раскрывать не будем. Я хочу поговорить о насилии, как насилие проходит через весь роман. Может быть, даже без желания его автора на этом фиксироваться, просто это неотъемлемая часть жизни. Насилие от советского детского сада до столкновения с социальной реальность в Риме.
Александра Петрова: У меня примерно 200 страниц еще этого романа, которые не вошли в основной корпус, мне пришлось их выбросить, и там очень яркая сцена насилия, просто изнасилования ребенка. И когда я писала, я решила, что слишком много насилия, и уже хватит. Нет, это осознанно, конечно, они тоже перекликаются… Для меня там нет ничего случайного, каждая глава связана с чем-то, все очень строго, и неслучайно они расположены.
Елена Фанайлова: Это понятно, и там композиционная работа огромная, и видно, что вам близка музыкальная составляющая романной техники, о которой Кундера довольно подробно пишет, что современный европейский роман невозможен без параллелей с тем, что происходит в современной музыке.
Александр Скидан: Я бы хотел еще акцентировать момент, что автор не педалирует это насилие. Это всего лишь точка в инсталляции из многих-многих фактов, вещей, состояниях. И это мне тоже кажется достоинством великолепного романа, что он не пытается нас ужасать или как-то эмоционально тянуть из нас жилы. Тот фрагмент, который процитировал, из него, мне кажется, Алексеевич вывела бы несколько томов, и стигматизировала бы этого совка и всю ужасную жизнь.
Елена Фанайлова: Да, тем более виновник этого события вернулся из Афганистана со свой травмой.
Александр Скидан: Да, а здесь это как бы дано фоном и тем сильнее западает в нашу память это переживание. Там даже прямым текстом говорится, что сама Ольга не может четко вспомнить, что это было, это расфокусированная память, рассредоточенная память. И мне кажется, что Александра Петрова подбирается к этому тоже очень интересному феномену современной, а может быть, и не только современной, но памяти нового времени. Эта память фрагментирована, она себя постоянно достраивает, и она никогда не окончательна. Она всегда связана с некими фантазмами, с детской травмой, с детскими вопросами, на которые мы не получили ответы. Или получили не тот ответ, который мы ждали. Это тоже новая феноменология, феноменология и детской памяти, и взрослой памяти, и то, как сложно они устроены.
Александр Марков: Да, то, что насилие в романе не является тематизированным, это естественное отношение к насилию для философии. Потому что, когда говорят, что история держится на насилии, имеют в виду достаточно простые концепции, где насилие требует немедленной реакции, и где фактически никакого катарсиса не может произойти, потому что никакого сложения аффектов, очищения аффектов, ничего того, что Станиславский называл аффективной памятью, здесь, в этой концепции насилия, нет подразумевается. Как раз при чтении романа Петровой я вспоминал и великого барочного мыслителя Италии Джамбаттиста Кико с его концепцией истории, где он доказывал, что, хотя вся история человечества полна насилия, голода, войн, но на самом деле насилие не является движущей силой истории, а движущей силой истории является выяснение человечеством отношений с богами, с героями, так он называл людей древности, то есть фактически разбирательства с своим сверх-Я, которые и наполняют историю смыслом. И к счастью, сейчас все больше появляется трудов, где как раз происходит отказ от привычного нам научного суеверия, что именно насилие движет развитием языка, человечества или чего-то еще. Вчера я прошел гениальную книгу Дмитрия Новокшенова "Речь против языка", где он обосновывает как раз развитие цивилизации, появление первых психических реакций на факт языка, принципиально отличающихся от привычных нам представлений о языке как реакции или как о манипулировании вещами и смыслами.
Денис Ларионов: Этот роман, как любой большой, великий текст, можно сравнить, например, с человеческим телом. И заглавие романа – "Аппендикс", то есть присутствует нарушение целостности тела, что-то важное удаляется. И этот насильственный акт оказывается в то же время каким-то учредительным актом в создании человека.
Елена Фанайлова: Да, там же говорится, что присутствие аппендикса давало волшебные возможности ребенку, а теперь пришлось обучаться волшебному мастерству без этой штуки.
Денис Ларионов: И конечно, это отсылает еще и к тому, о чем говорил Саша Скидан, к памяти о советском. Потому что я, например, вспоминаю свое детство, каким это был ужасом, хотя я рос уже в постсоветское время, и какой это был страх, что однажды воспалится аппендицит, и нужно будет резать и так далее. Вообще, интересно каким-то образом подобрать дефиниции, описать, почему роман назван именно так. Может быть, это тоже вопрос к автору. Тут собрано все – интересность тела, география, территория…
Александр Скидан: Апеннины – аппендикс… И там очень много вот такой тоже лежащей на поверхности звуковой игры, которая очень глубоко уходит в текстуальную ткань.
Денис Ларионов: И способы построения текста – тоже такие как бы аппендиксы, собрание аппендиксов.
Александра Петрова: Аппендикс – это атавизм, что-то не нужное, когда-то необходимое. Это что-то подпольное, перекликается с подземным Римом. Ну, а что касается игры, тут, конечно, АП – Александра Петрова, аппендикс. Такая мелкая игра.
Александр Марков: Ведь аппендикс – это также приложение к многотомному изданию, к словарю, и это делает язык самого романа открытым. Собственно, сам роман и возникал как аппендикс своеобразный как жанр. В классической литературе есть Вергилий, Плутарх, а есть аппендиксы в духе Сервантеса или Рабле. Такое необязательное приложение, продолжающее новые тенденции в культуре. И вот таким аппендиксом, но уже к культуре новейшего времени, выступает роман Петровой.
Елена Фанайлова: И я хочу, чтобы мы напоследок о героях поговорили. Про Вала, такого итальянца с боевым прошлым, мы уже рассказали. У кого есть какой любимый персонаж? У Саши, видимо, Ольга…
Александр Скидан: Я не могу сказать, что это мой любимый персонаж, но значительный для меня. Она очень рано появляется в романе, и сначала даже это двоение на рассказчицу и персонажа Ольгу меня смутило, мне показалось, что для начала это слишком откровенная такая игра в двойничество. Но потом я понял, что это что-то оракульское, потому что, как и в поэзии, мы говорим всегда чужим голосом. Неслучайно древняя фигура музы вводится. Можно, конечно, смеяться по этому поводу, но действительно, любой человек, который имеет опыт писания текста, не обязательно даже стихов, ты понимаешь, что когда ты начинаешь складывать эти буковке, в тебе начинает говорить кто-то другой. И Ольга для меня – это тот Другой, с большой буквы, с этим жутким советским и постсоветским опытом бесприютности, бездомности, который уравнивает эту чашу весов между Европой и Россией, Африкой и Южной Америкой. Это какой-то отвес этого романа, который задает этос не то что бы всепрощения, но – не судите, да не судимы будете. Вот нечто, по мощи своей равное библейской заповеди, что не артикулировано как заповедь, но несет с собой эту новую политику памяти и новую политику неродной множественности людей, которых непонятно что между собой объединяет. Любовь, рим, амор, Рома…
Елена Фанайлова: И это притом, что отношения Ольги и автора совершенно не безоблачные, они конфликтные, невероятные просто.
Александр Скидан: Но это еще и тема инициации все равно, романа как инициации. Перерождение, не перерождение – не знаю, но то, что персонажи все проходят через лабиринт инициации и становятся телесными органами Рима и этой любви, это да. И Ольга здесь как бы сердце этого романа, если угодно.
Денис Ларионов: Действительно, персонажи центростремительные такие, невозможно их ухватить за хвост. Но мой любимый герой – это, наверное, Флорин. Это совершенно очаровательный персонаж, непонятный и понятный в то же время…
Елена Фанайлова: Ну, да, то ли румын, то ли цыган…
Александра Петрова: Из Рудари.
Денис Ларионов: И из фабулы прослеживается, что он может проживать как бы несколько жизней, то есть у него есть прошлое, настоящее, и они как бы конфликтуют друг с другом и при этом существуют в одном пространстве. И что его отличает, как и всех персонажей, собственно, романа, большинство по крайней мере, это какой-то очарованный глаз. Вот страшная сцена, когда дом валится на молодого человека из Африки, с которым он работает, и эти отношения тоже можно назвать любовью – как он о нем беспокоится, пытается к нему подобраться что ли… Притом тут ситуация такая, что тут битый небитого везет.
Александр Скидан: Это работа скорби бесконечной, она тоже через весь роман проходит. Потому что он все время оплакивает эту утрату. И понятно, что это юная загубленная жизнь, и чувство его вины, тоже без стигматизации, без превращения себя в жертву обстоятельств, тоже очень сильная с этической точки зрения линия. А с точки зрения техники эта вся линия Флорина – это такой привет, очень мощный, Павичу, конечно, и латиноамериканскому фантастическому, магическому реализму. Потому что в этом фрагменте, конечно, Петрова всех переигрывает на этом материале. Использованы все эти отсылки и система письма даже в чем-то, поэтика фантастического реализма, но она поставлена под угол совершенно другой оптики и другой этической проблематики.
Александр Марков: А меня, конечно, невероятно привлек Марио, банковский работник. Это не из-за моей склонности к авантюризму, а из-за того, что я вспоминал, как и все размышляли часами над эрмитажным "Возвращением блудного сына" Рембрандта. На самом деле, там не только сын нужен отцу, но и в некотором смысле отец нужен сыну, и блудный сын возвращается не только потому, что он соскучился по отцу и понял неправильность своей жизни, но потому что в жизни каждого наступает момент, когда нужно взять на себя весь мир. Ты пытался взять на себя свою собственную судьбу, расточал собственную судьбу, а блудный сын – это расточитель, и ты попытался взять на себя свою судьбу, свою экономику, свою политику, но наконец наступает момент, когда ты должен взять на себя весь мир. И здесь это момент как раз отношения к старшим, и образы стариков, постоянно мелькающие из страшного дома престарелых, об этом говорят, когда герою вдруг предстоит взять на себя старость, взять старика на свои плечи и тем самым взять на себя весь мир.
Александра Петрова: В Флорине важно то, что он, конечно, бывший учитель истории, и этот аппендикс – это также еще и роман о провале, о неудачнике, конечно. И вот в этом Флорине неудачник очень сильно олицетворен. И может быть, его искупление – строительство этого подземного Рима, где очень важная деталь, когда герои дают имена улицам, и рассказчица тоже дает имя, ей позволено дать название – улица Герцена, улицы, которой не существует, на которой рассказчица когда-то жила. И нет, конечно, у меня особенной любви к какому-то персонажу, ну, наверное, это Лавиния, если я – это Лавиния, можно сказать. (смеется)
Елена Фанайлова: Женщина, наделенная античным именем и множественными культурными ассоциациями.
Александра Петрова: И трансформация воплощена в ней особенно ярко. А так, конечно, мне очень симпатичен Диего, поскольку он музыкант, племянник Лавинии, подросток. Это единственный ребенок на весь роман.
Елена Фанайлова: Вокруг которого, на самом деле, весь сюжет и вертится.
Александра Петрова: Да, все вертится вокруг него, совершенно верно. Это детство, связанное также с этим ребенком. И очень я люблю Чичо, это уменьшительное от Франческо, и он самый явленный персонаж, на самом деле. Он тоже, конечно, неудачник, но он более цельный, и у него есть миссия, как у святого Франциска, и он ее доводит до конца, единственный из всех, который продолжает верить в то, что он начал, пожалуй.
Александра Петрова, писатель, автор романа “Аппендикс”; Денис Ларионов, поэт, критик, исследователь литературы; Александр Скидан, поэт, переводчик, редактор журнала НЛО; Александр Марков, филолог, профессор РГГУ, научный руководитель интернет-портала gefter
Ведет программу Елена Фанайлова
Александра Петрова: Почти 20 лет, да.
Елена Фанайлова: Человек, который еще и профессиональный экскурсовод с лицензией на профессию, что, надо сказать, крайняя редкость, и большой труд – ее получить. Александр Марков, филолог, научный руководитель интернет-портал gefter, профессор РГГУ, написавший уже одну из первых рецензий на роман Александры. Александр Скидан, переводчик, редактор журнала "Новое литературное обозрение" и... Редактор романа?
Александр Скидан: Нет, но, может быть, первый читатель.
Елена Фанайлова: И Денис Ларионов, поэт, критик, исследователь литературы и кино.
Я бы хотела, чтобы мы представили роман нашим слушателям и зрителям как можно полнее, потому что мы со Скиданом согласимся, это нечто странное и выдающееся в современной русской прозе, и почему это так, мы попробуем поговорить. С цитат вас прошу начать, чтобы иметь представление о фактуре романа.
сразу скажу, что начало романа – это хирургическая операция. Образ Италии – аппендикс Европы.
Денис Ларионов: "Они отрезали кусок меня, пусть даже тот, который в ходе эволюции был больше не нужен. Вернее, считалось, что он не нужен, но я уже давно знала, что, если встать с другой стороны лозунга, написанного на ситце, можно прочесть нечто невообразимое. Люди чаще всего глядели на мир, не замечая его многосферности. Едва выйдя из детского возраста, они начинали все более походить один на другого. Почти всегда можно было предсказать слова во фразах взрослых, начиная с третьего. В этом тощем мире необходимо было задуматься об изготовлении трамплина, бункера, дирижабля, гнезда или просто научиться быстро бегать. Быстрее, чем мотороллер и свет. В сумочке моего аппендикса как раз и были заключены материалы для изготовления летательных аппаратов, там было мое приданое: силой заключенных в ней вещей мне передавалось знание, что вовсе не всегда обязательно, чтобы в двенадцать ночи звучал гимн, что где-то не нужно вежливо проситься выйти из-за стола или ограничивать лето лишь тремя, да и то относительно, месяцами. Да и никаких месяцев в том мире не было, то есть даже иногда он мог и быть, но как имацясем, или как мессссяц, или как змея. А теперь мое святая святых выставили в колбе на всеобщее обозрение. Моя сила отныне тайно пребывала в анонимном музее и мне не принадлежала. Аппендикс был мой, бусины и страницы из сказок братьев Гримм внутри него были моими, но теперь я не имела на них права. Прошлая жизнь была бесповоротно отрезана".
Елена Фанайлова: Ребенок-волшебник, которого лишают его волшебства хирургическим путем. Это примерно такой эпизод. Причем ребенок-волшебник, живущий в таком дремучем советском мире 60-х.
Александр Марков: А у меня – описания замка Святого Ангела в Италии, известного каждому туристу, каждому паломнику, каждому посетителю Рима.
"Жуткое, не влезающее ни в какие архитектурные каноны, это строение грузно нависло над набережной. В парадных покоях по его стенам парили легкомысленные гротески, мускулистые герои и влюбленные смотрели с фресок, а в тюремных камерах еще проступали надписи, сделанные его мучениками, многие из которых, к вящей досаде палача, сгинули в нем бесследно. Зато, если можно было лишить кого-нибудь жизни честно и открыто, то – всего каких-нибудь сто пятьдесят лет назад – все обставлялось как большой праздник, и головы приговоренных не убирали несколько дней, будто шары с рождественской елки или конфетти после карнавала. "На мосту больше голов, чем дынь на рынке", – гласила пословица. Конечно, мост был далеко не единственным местом совсем недавно упраздненных казней и выступлений Главного палача. Неподалеку располагался бывший Campus Agonis, как и сейчас, всегда полный праздным народом, тряпичниками, лавочниками, глотателями огней и выдувателями мыльных гигантских шаров".
Страшная память, страшная не только событиями, но и присвоением. Оказывается, что и палачи, и легкомысленная толпа, и предатели – это не только совершатели преступлений, но и хранители памяти. И задача писателя – не только вспомнить о жертвах, не только заставить сочувствовать, не только вызвать симпатию, но и вырвать память из лап забвения.
Елена Фанайлова: Мне этот фрагмент напомнил "Кампо ди Фьори", стихотворение Чеслава Милоша, где та же самая пестрота, быстрота и вечность, и смерть, место, где казнили Джордано Бруно, и место рядом с гетто, место жертв, которое благодаря римскому легкомыслию превращается в новую ступеньку карнавала жизни и смерти.
Александр Скидан: "Отец перевернул Олега на спину, стащил его на пол. Олины босые ноги стояли у красной лужицы. Обработку раны и перевязку они сделали быстро и бесшумно, все-таки Оля была фармацевтом, а отец ребенком войны, и, пока ехала скорая, они вылили на белую кожу захрапевшего Олежка весь оставшийся йод, который у них был. Только в больнице, наслушавшись людей, Оля поняла, какую ошибку совершила, потратив йод на Олега. На следующее утро в аптеках его уже не было. Говорили, что не стали завозить, чтобы не началась паника. Чуть позже приехали геодезисты. Их дозиметры зашкаливали или просто ломались. Паника тогда уже гуляла вовсю, а радиоактивные тучи, ползшие в сторону столицы и раздробленные ей во спасение военными самолетами прямо над их улицами, полями, лесами и реками, уже пролились предательскими дождями. Оля не помнила, был ли Олег среди своих друзей, которые подкараулили ее вечером у старой липы. После танцев под You’ remy hart you’ remy soul, Джо Дассена и новую пластинку, где одна итальянка пела про Большую любовь, а Пугачева желала счастья в личной жизни, она пыталась объяснить Петьке, вытирая мокрые щеки о его плечо, что они смогут дружить и втроем. Может быть, Олег уже уехал добровольцем гражданской обороны на станцию, но, когда она снова и снова напарывалась на ржавые лезвия прошлого, хоть и зарекалась больше никогда не забредать мыслями в ту зону, он для нее уже перестал существовать. Ни разу она не могла четко вспомнить тот вечер. Все, кроме заплаканного лица Петьки, шло несфокусированными пятнами, а на вкус было горьковато, как миндаль. Петьку с кляпом во рту привязали смотреть, как каждый из троих стоит за честь родины и чистоту нации внутри когда-то хорошей девочки. Кляп, который оказался Олиными хлопковыми трусами, выпал, но Петька не кричал. Он смотрел слепыми глазами на это бесконечное слияние, его бил озноб и переполнял жар, который перекидывался на парк и разрушенную церковь, поджигая огнем весь этот городок с его резными узорами и с его предателями, с его полицаями, с уморенными жидами, с неразгаданными тайнами, с холодным презрением староверов и вонью сортиров".
Это тоже про политику памяти.
Елена Фанайлова: Вы выбрали самый трагический эпизод романа.
Александр Скидан: Нужно читать, конечно, всю главу, чтобы увидеть, как слой за слоем скальпелем снимаются вот эти толщи вытесненного из памяти.
Елена Фанайлова: Этот эпизод – русская деревня на границе с Белоруссией во времена Чернобыля.
Александр Скидан: Городок на границе Белоруссии и Украины, и это судьба одной из альтер-эго рассказчицы, одновременно одной из главных персонажей романа – русской Оли, с которой в роман входит стихия советского и постсоветского опыта, вытесненного, каким-то образом трансформированного и очень больного, который слой за слоем раскрывается все жутче и жутче. И я бы хотел, предваряя дальнейший разговор, сразу отметить эту для меня парадоксальную романную технику Александры Петровой, которая связана с этосом этого романа в целом: жертва не стигматизируется. Это для русской литературы, может быть, даже для мировой литературы, очень новая вещь...
Елена Фанайлова: Для сознания русского.
Александр Скидан: ...когда жертва не идентифицируется как жертва, ей не вменяется в вину эта жертвенность, как в идеологии прав человека. То есть несмотря на всю жуть этого опыта, через который проходят персонажи, в них остается тайна, и автор подводит нас к этой тайне, которая всегда больше травматического опыта, ужаса, будь то советский или ужас африканских беженцев, тонущих в Средиземном море. Всегда есть тайна, и она выше. С такой романной техникой, когда роман очень приближен, интимно приближен к персонажу и в то же время сохраняет уважительную дистанцию, это нечто новое для литературы. И это действительно какой-то новый этос, который позволяет нам по-новому думать о том, что такое политика памяти, что такое травматический опыт, и что такое сегодня романная техника.
Елена Фанайлова: Давайте, наконец, автору дадим слово.
Александра Петрова: Я выбрала цитату из "взрослой" части, из главы "Все святые". Важны эпиграфы к каждой взрослой главе, они связаны с разными персонажами из древнеримской литературы, или же из современной, но, так или иначе, они связаны с опытом либо эмиграции, либо изгнанничества...
Александр Скидан: И главный эпиграф важен. Он один из ключей к структуре. Этот эпиграф сразу выделяет метафизическую сторону романа. Прочитайте его, пожалуйста, Саша.
Александра Петрова: "Всем исчезнувшим в водах Средиземного моря и в водах забвения посвящается". И вот к главе "Все святые" – "Являюсь я гражданином Рима, я, который был раньше гражданином Рудии. Анналы, Квинт Энний".
"Кто хотя бы раз в жизни не мечтал попробовать себя в роли джентльмена-разбойника или грабителя-интеллектуала, смогшего бескровно и почти без труда, "без ненависти, насилия и оружия", украсть миллион, чтобы потом скромно жить вдали от мира, помогая страждущим, или, наоборот, спустив все деньги за пару лет роскошной и бесшабашной жизни, снова планировать гениальный налет? Конечно, почти всех грабителей ждала тюрьма, а то и вышка, некоторые, вроде Джона Диллинджера, вызывали ужас, но существовали же в мировой криминальной истории и никогда не разоблаченные счастливчики! Дела Аль Пачино, однако, шли плоховато. Он наделал кучу ошибок. Ох, ну не так, не так надо было себя вести! А этот дурацкий Стиви! Ты входишь с пистолетом в банк, наводишь его на людей и в самый последний момент сообщаешь, что "не можешь"? Да еще говоришь, что заберешь машину? Возвращайтесь, мол, на автобусе, друзья-грабители. Это все равно что снять штаны и, несмотря на разверстые чресла перед твоим стояком, сказать вдруг: "Прости, милашка, не могу". Очевидно, что здесь проступала проблема синхронизации и взаимодействия. Стиви должен был отказаться хотя бы на пять минут раньше. Он не должен был смешивать свои действия с действиями других. Например, здесь был День Всех Святых, а в городе моего детства и юности прошел первый снег. Обычно, когда он выпадал в такое время, он таял уже на следующий день, но случись это даже завтра, его таяние не привело бы к проблемам остановки транспорта в Риме. Точно так же как Стиви лучше было бы вообще не приезжать к банку и не влезать в дела Сонни, нелепый снег касался только моего города-героя и никак не затрагивал моего города-подлеца. И кстати, как я могла покинуть первого, такого верного, в отличие от этого, второго? Он был грустным, что ж, это правда. Все время приходилось его веселить, подпаивать, что-то ему обещать, и иногда его меланхолия, его накрапывающее занудство были докучны. Он казался холодным, но никогда не становился разнузданным и равнодушным, как мой новый избранник. Как там ему без меня? Эй, погляди-ка, попыталась я привлечь его внимание, – не думай, мы еще увидимся, не верь в мою смерть. Покойник, даже если у него есть душа, равнодушен к телесному, а я помню каждую железную косточку твоего скелета, ночные эрекции твоих мостов, тихое бормотание твоих вод, пространство твоего горизонта, который для меня равнялся истине".
Елена Фанайлова: Фрагмент, посвященный двум городам – Петербургу и Риму. И этот фрагмент связан и с авантюрной, детективной частью романа, которая, в общем, там вполне себе присутствует.
Я позволю себе цитату не из романа Александры, а из сборника Милана Кундеры "Нарушенное завещание", который рассказывает нам об искусстве европейского романа. В частности, у него существует теория, что история романа, который начинается с Сервантеса и Рабле, она состоит из двух таймов, так сказать, исторических и роман первого тайма – это как раз романы Рабле и Сервантеса с их безудержной фантазией, с очень странными представлениями о сюжете, с бесконечными отступлениями, с вкраплениями, не имеющими, казалось бы, ничего общего с основной канвой. И роман второго тайма, он, в общем-то, не такой старый, он относится ко второй половине XIX века и связана с Бальзаком и Толстым для Кундеры, и конечно, этот роман связан с сюжетностью прежде всего, с тем, как выстраивается некоторая история. Понятно, что в XX веке уже очень сильно критикуется, даже в начале XX века критикуются эти представления о романе как исключительно об истории, но вот как говорит об этом Кундера:
"Самые крупные романисты постпрустовского периода, я имею в виду Кафку, Музиля, Броха, Гомбровича или из моего поколения – Фуэнтеса, были крайне восприимчивы к эстетике романа, предшествовавшей XIX веку: они привнесли эссеистические рассуждения в искусство романа; они сделали композицию более свободной; вновь завоевали право на отступления; внесли в роман дух несерьезности и игры; отказались от догм психологического реализма, творя персонажей и не претендуя в то же время на соперничество (на манер Бальзака) с актами гражданского состояния; а главное, они воспротивились обязательству создавать у читателя иллюзию реальности".
Я думаю, что где-то в этом поле роман "Аппендикс" у нас и находится. Но мне интересно говорить о многом – о героях романа, об очень политизированной, я бы сказала, позиции автора. Хотя в романе и не видно каких-то идей, которые любил, например социальный роман XIX века нам рассказать или русский роман до сих пор очень любит, в прямом смысле нет, это все через героев выражается.
Саша, один из центральных персонажей романа, а их восемь, но на самом деле больше, вот человек по имени Вал, такой итальянский бывший анархист и человек, принимавший участие в "красных бригадах". Вот насколько это социально распространенный тип, скажем так, для итальянской среды – человек, для которого политика настолько неотъемлемая часть его жизни, что он там готов и в тюрьме посидеть, и кажется, сидел в ней, хотя все жизненные обстоятельства нам не до конца видны, и так далее.
Александра Петрова: Ну, этот персонаж Вал, он не из "красных бригад", потому что эти группировки по вооруженной борьбе, их было огромное количество, и "красные бригады" – это была лишь одна из них. Тома написаны на эту тему, я глубоко в нее погрузилась, брала интервью у людей, и у меня были близкие люди, которые были с этим связаны. Так что среди людей, с которыми мне довелось встречаться, это тип довольно актуальный. Хотя не именно из "красных бригад".
Елена Фанайлова: Я имею в виду широкое и глубокое вовлечение людей в политику. Итальянские интеллектуалы, насколько я знаю, любят поговорить о том, что они левые, предъявить свою причастность к коммунистической идее прошлого.
Александра Петрова: Безусловно, да, глубочайшее вовлечение в политику. И это поколение шестидесятников чувствует себя разочарованным, чувствует, что все, о чем они мечтали, не удалось, не совершилось, и тяжело переживает это очень. Однако по старинке все равно пытаются говорить о политике, но уже где-то в барах, может быть. Но политики уже, собственно, и не существует как таковой, экономика заменила собой любую политику, и это уже какая-то игра. И они пока что участвуют в ней.
Елена Фанайлова: Я тут поспорю. Года три назад мы с вами были участниками мощной демонстрации, причем вы сказали, что это не самая мощная демонстрация людей за свои права, в том числе и экологические, после чего через неделю правительство какие-то их требования удовлетворило. Это означает, что все-таки какое-то влияние на политику народных масс имеется.
Саша, вы в своей статье говорите, что образ детства у Александры дает весь ключ к тому, как читать этот роман?
Александр Марков: Он дает ключ не столько к сюжету романа, сколько к тому типу встреч, которые в романе происходят, в том числе и встречи с Валом, о котором мы уже говорили. Дело в том, что встречи в романах бывают обычно двух типов – либо встречи на счастье, случайно, но тем более радующие, такое счастливое совпадение событий, счастливое схождение мелочей, либо, наоборот, встреча загадочная, нежеланная, но из которой мы должны извлекать какой-то смысл, который будем позднее осмыслять. В детстве это не так, потому что любая встреча до некоторой степени для ребенка желанна, потому что она всегда лучше, всегда гость по умолчанию принесет ребенку подарок. Для ребенка это как раз всегда очень тяжелый опыт, что встреча может быть нежеланной.
Елена Фанайлова: Точно, есть один эпизод, который меня ранил, это когда ребенок – рассказчица – сталкивается с глухотой своей няни. Няня – богиня, красавица, и ребенок не может понять, почему в определенные моменты няня как-то отсутствует и выпадает из реальности. И только в силу случайного эпизода, не очень приятного, няня вынуждена ей сказать: "Детка, я ничего не слышу". Одна из трогательнейших сцен.
Александр Марков: Для меня эти сюжеты не менее важны, чем фрейдистские: взросление, которое связано с такими разочарованиями. Конечно, привлекательность Вала в том, что он возвращает постоянно неожиданные встречи, которые угрожают таким подаркам и дальнейшим благим совпадениям событий. Человек несчастный может быть, оказывается, призван на счастье, в том числе на счастье самому себе.
Елена Фанайлова: В смысле детского удивления, мне кажется, все в этом романе так. Его авантюрная часть не всегда ведет к счастливому исходу, народ и в больницу попадает, и в какие-то дико неприятные истории, избиения, пропажи, но все равно в этом есть элемент карнавала.
Александр Скидан: Карнавал идет для меня, конечно, от феллиниевского Рима, и эта детская логика элементарна, но она взрослыми забывается.
Елена Фанайлова: Она же мистериальная логика.
Александр Скидан: Да, так Рома-амор, Рим-мир – эти детские перевертни элементарны по своей логике, но за ними скрывается эта невероятная, бесконечная вселенная. И конечно, кроме Феллини, еще цитата про ограбление банка, которую Саша нам привела, я сразу вспомнил имя Кармен Годара, где ограбление банка поставлено как балет. Это очень влиятельная сцена, потому что многие очень потом использовали этот прием, действительно карнавального ограбления, где все вроде бы понарошку, и клюквенный сок льется, но на самом деле ставки тут – судьбы. И там один из персонажей работает в банке, то есть это все, на самом деле, очень вписано в структуру. Но карнавальная стихия в романе, конечно, оттеняет эту метафизическую тему. Я бы, очень упрощая, сказал, что роман – о бездомности, о европейской метафизической бездомности. И в этой бездомности, и это тоже этос автора романа, все равны – римляне, участвующие в подпольной вооруженной борьбе, Оля из СССР, пережившая эту чернобыльскую катастрофу и изнасилование, превратившаяся в бомжа, это африканский парень… Там несколько таких персонажей – и арабы, и африканцы. Это и бразильские транссексуалы… И сила этого романа в том, что не важно, откуда ты, кто ты по гендеру, по своему социальному статусу, по происхождению, по прошлому, ребенок ты или взрослый, мы все бездомные, и мы все оказываемся в этом Риме – на миру, где в силу этих встреч, о которых Саша говорил, порождается это столкновение частиц, и эта память взрывается. Вот для меня это действительно сила, мощь, очарование и ужас этого романа в том, что какие-то невероятно острые пласты памяти эти встречи взрывают, взрыхляют, и они заставляют нам вспоминать то, чего мы не помним. И делают нас соучастниками этой универсальной памяти беженца, изгнанника, парии.
Елена Фанайлова: И детский опыт, который ты проживаешь вместе с героиней Александры, тоже из этой серии.
Александр Скидан: А этот детский опыт равен этому опыту изгнанника. Потому что ребенок оказывается изгнан из рая. Ну, это тоже старая, древняя тема, как и Рим, но у Александры эта тема дана совершенно не по-набоковски, не по-прустиански, не по-соколовски, и это новое какое-то слово в работе с памятью.
Елена Фанайлова: Да, ее собственное слово, здесь я совершенно согласна. И это крайне трогательно и увлекательно. Вот для меня было одной из главных причин продолжать это читать, потому что ты узнаешь себя и узнаешь любого в том, как это описано, и твой детский опыт – опыт воспоминаний.
Денис Ларионов: Я хотел бы напомнить о том, что Александра Петрова еще и поэт.
Елена Фанайлова: Да, Александра – один из значительных русских поэтов своего поколения! И она написала еще и роман на 800 с лишним страниц.
Денис Ларионов: И это тоже большой вопрос, кстати, – какие причины толкают поэта писать роман. Но я о другом. Тема бездомности, которая возникает в этом тексте, пограничности, не гражданственности, она возникает уже в первых поэтических текстах Александры, которые были опубликованы в начале 90-х. И это нас отсылает как бы к опыту конца 80-х, и герой стихов Александры бежит как бы по этой линии отрыва, так называется первый сборник стихов ее. И в этом смысле, если посмотреть с другой стороны, эти люди, которые возникают в этом романе, они не могут быть, как и сама роман, сведены в некоторое целое. То есть нельзя сказать, что это некий народ, что это некая общность даже, нельзя сказать, что они дополняют друг друга. Я тут в скобках хотел бы сказать, если я правильно понял, Александра также переводчик работы Павла Вирна "Грамматика множества", и я думаю, что это тоже очень важный момент, и через эту оптику тоже интересно было бы это прочитать. На первый взгляд, эти люди, эти сингулярности, как сказали бы философы, они не являются, конечно, только иллюстрацией множества, но вполне могут быть прочитаны через то эссе. Для меня стихи и проза Александры существуют совместно. Герой, который убегает из того конца 80-х в стихах, а в данном романе это Ольга, которая как бы бежит из Советского Союза непонятно куда, и чтобы отказаться от травматического опыта или забыть его, и то, что происходит в романе, это новый опыт. В каком-то смысле о нем даже невозможно говорить, но Александра нашла слова и какие-то ситуации, эпизоды, чтобы говорить об этом, и это, конечно, сила этого текста.
Елена Фанайлова: Гадалка говорит героине на улицах Рима: "Что-то ты до конца не можешь умереть". Вот ты должна умереть до конца… Я не очень согласна с тем, что там нет совсем ни народа, ни общества, потому что эти люди называются жителями Яилати, зеркальной страны, невидимой Италии, которая не страна бутиков и блистательных улицы, не блестящей стороны Рима, а жители скрытой экономики, мигранты, которые работают на подпольных швейных фабриках, люди, которые заботятся о самых простых и малооплачиваемых зонах социального. Вот мне кажется, что это общество там есть.
Александра Петрова: Если вернуться к переводу Вирна, а я начала его переводить, потому что я уже писала роман, я писала его много лет – если строго, с 2011 года, но некоторые главки, детские, были написаны и раньше, еще в 2005 году, я потом их меняла. А вообще идея сама эта, ключевая, эта вспышка, флеш такой – это в 1995 году было. И я помню, что еще рассказывала об этом Паше Пепперштейну. Но у меня есть разные такие странные сюжеты, некоторые я использую для чего-то, и я написала три рассказика по-итальянски, но из корыстных целей – мне нужно было получить денежную премию, и я получила ее. Мне кажется, русский поэт может даже попробовать себя на попроще таком. А эта тема не превращалась ни во что, она жила во мне и разрасталась все больше и больше. И уже где-то в 2000 годах я поняла, что это будет что-то такое… И Вирну я полюбила, потому что он как бы продолжал мой роман, и он на меня повлиял, безусловно. Но он не знает, что я начала писать раньше. А про опыт миграции…
Елена Фанайлова: Я бы даже сказала – про опыт трансформации.
Александра Петрова: Трансформации, да. Он касается нас всех, и это очевидно, все больше и больше трансформируемся и мы сами, и земля трансформируется на наших глазах. Никогда такого, пожалуй, не было, а сейчас мы будем свидетелями все больших чудес, страшных, ну, и понятно, что Африка во всех смыслах приближается к Европе, но она приближается и геологически, и ее плато оказывается сейчас не под европейским, а над. И все эти глубочайшие трансформации мы не замечаем, потому что живем медленно.
Елена Фанайлова: А удалось героине умереть, в конце концов, и трансформироваться, как в старых мистериях, можем мы так сказать? И вообще всем героям, наверное?
Александра Петрова: Да, пожалуй, этот мешочек с памятью, который был заключен в этот аппендикс, который в последней главе оказывается вдруг принесенным Олей, материализуется, и по ошибке он падает в люк, который ведет в большую канализационную трубу, построенную еще в VI век до нашей эры, и всасывается этим страшным городом, этим монстром. То есть город получает эту память. То есть Рим становится частью нас. И героиня, и другие персонажи становятся его частью, но и Рим получает всю нашу память, и советскую память, и эту силу.
Елена Фанайлова: И восточноевропейскую память, о которой вы тоже очень много пишете через героев.
Александр Марков: Я думаю об изгнании из рая и как раз вижу, что в романе используется не та обыденная модель, а модель, которая предложена была в свое время Кантом в его знаменитой статье "Предполагаемое начало человеческой истории". Кант спорит там с богословами, с протестантскими моралистами, которые считали, что Адам после изгнания лишился своих знаний, своей мудрости, и затем с неба ему, как кость собаке, какие-то знания бросались. Он расценивает это почти как хулу и говорит, что на самом деле трагичность положения Адама была в том, что он был изгнан из рая на голую, скудную землю, но при этом сохранил все знания и все умения, все навыки, и поэтому думал, как применить все, что он узнал в раю, на этой скудной, пустынной земле. И единственным выходом, по мнению Канта, для Адама было учить, писать учебники, сочинять такие-то методы работы на этой земле, то есть фактически превратиться в писателя, создающего и историю, и правила работы в истории. И начало человеческой истории связано не с тем, что человек пассивно подвергается действию каких-то событий, а с тем, что он должен постоянно, умея больше, чем умеет окружающий мир, он уже не соревнуется, а смотрит на природу, он обладает зрением, обладает оптикой, он должен как-то производить ту историю, обживать ее, в которой он живет. Это величайшее открытие Канта, что настоящий интеллектуальный дом реализуется внутри бездомности. Когда Адам был изгнан, он оказался без дома, но он именно обустраивает себе настоящую домашность в виде знаний, в виде пророчества, в виде праведности или в виде философии.
Александр Скидан: Это все точно, но все-таки в романе это обустроение очень болезненно происходит, через самокалечение, через насилие…
Елена Фанайлова: Безусловно! И там вообще очень много насилия. То, что я очень хотела обсудить, это большое количество насилия без гипертрофии, без натурализма.
Александр Скидан: Вот в связи с темой детерриториализации и миграции, кочевничества, мне кажется, здесь важно, возвращаясь к технике, очень подробной романной технике "Аппендикса", наверное, речь не об эмиграции, а о миграции. Эмиграция – это из пункта А ты пребывает в пункт Б, потом, может быть, в С, но это некий завершенный на каком-то этапе процесс. Миграция не знает этого окончания. И в романе каждый персонаж открыт, не закончен, по-бахтински разомкнут на другого персонажа и в будущее. В этом смысле инициация не завершается вот этим, о чем ты говорила, умерла героиня и возродилась, спасена память в этом аппендиксе, спущена ли она в канализационный люк. Вот здесь все на полуслове оборвано, и каждая сюжетная линия оборвана на полуслове, но воображаемая пунктирная линия выходит за границы этой книги, у нее нет как бы завершения. И в этом, как мне кажется, тоже какая-то особость этого романа. Здесь миграция проводится через внутренние усилия, трансформации и болезненные усилия, самокалечение, и не имеет конца, не имеет завершенности. То есть вот эти тектонические пласты, о которых Саша говорит, что они наползают друг на друга, это все продолжается. И каждый образ не закончен.
Елена Фанайлова: Но в то же время я бы сказала, что у романа есть отчетливый финал, и он практически кинематографичен, музыкален. Но всех секретов мы раскрывать не будем. Я хочу поговорить о насилии, как насилие проходит через весь роман. Может быть, даже без желания его автора на этом фиксироваться, просто это неотъемлемая часть жизни. Насилие от советского детского сада до столкновения с социальной реальность в Риме.
Александра Петрова: У меня примерно 200 страниц еще этого романа, которые не вошли в основной корпус, мне пришлось их выбросить, и там очень яркая сцена насилия, просто изнасилования ребенка. И когда я писала, я решила, что слишком много насилия, и уже хватит. Нет, это осознанно, конечно, они тоже перекликаются… Для меня там нет ничего случайного, каждая глава связана с чем-то, все очень строго, и неслучайно они расположены.
Елена Фанайлова: Это понятно, и там композиционная работа огромная, и видно, что вам близка музыкальная составляющая романной техники, о которой Кундера довольно подробно пишет, что современный европейский роман невозможен без параллелей с тем, что происходит в современной музыке.
Александр Скидан: Я бы хотел еще акцентировать момент, что автор не педалирует это насилие. Это всего лишь точка в инсталляции из многих-многих фактов, вещей, состояниях. И это мне тоже кажется достоинством великолепного романа, что он не пытается нас ужасать или как-то эмоционально тянуть из нас жилы. Тот фрагмент, который процитировал, из него, мне кажется, Алексеевич вывела бы несколько томов, и стигматизировала бы этого совка и всю ужасную жизнь.
Елена Фанайлова: Да, тем более виновник этого события вернулся из Афганистана со свой травмой.
Александр Скидан: Да, а здесь это как бы дано фоном и тем сильнее западает в нашу память это переживание. Там даже прямым текстом говорится, что сама Ольга не может четко вспомнить, что это было, это расфокусированная память, рассредоточенная память. И мне кажется, что Александра Петрова подбирается к этому тоже очень интересному феномену современной, а может быть, и не только современной, но памяти нового времени. Эта память фрагментирована, она себя постоянно достраивает, и она никогда не окончательна. Она всегда связана с некими фантазмами, с детской травмой, с детскими вопросами, на которые мы не получили ответы. Или получили не тот ответ, который мы ждали. Это тоже новая феноменология, феноменология и детской памяти, и взрослой памяти, и то, как сложно они устроены.
Александр Марков: Да, то, что насилие в романе не является тематизированным, это естественное отношение к насилию для философии. Потому что, когда говорят, что история держится на насилии, имеют в виду достаточно простые концепции, где насилие требует немедленной реакции, и где фактически никакого катарсиса не может произойти, потому что никакого сложения аффектов, очищения аффектов, ничего того, что Станиславский называл аффективной памятью, здесь, в этой концепции насилия, нет подразумевается. Как раз при чтении романа Петровой я вспоминал и великого барочного мыслителя Италии Джамбаттиста Кико с его концепцией истории, где он доказывал, что, хотя вся история человечества полна насилия, голода, войн, но на самом деле насилие не является движущей силой истории, а движущей силой истории является выяснение человечеством отношений с богами, с героями, так он называл людей древности, то есть фактически разбирательства с своим сверх-Я, которые и наполняют историю смыслом. И к счастью, сейчас все больше появляется трудов, где как раз происходит отказ от привычного нам научного суеверия, что именно насилие движет развитием языка, человечества или чего-то еще. Вчера я прошел гениальную книгу Дмитрия Новокшенова "Речь против языка", где он обосновывает как раз развитие цивилизации, появление первых психических реакций на факт языка, принципиально отличающихся от привычных нам представлений о языке как реакции или как о манипулировании вещами и смыслами.
Денис Ларионов: Этот роман, как любой большой, великий текст, можно сравнить, например, с человеческим телом. И заглавие романа – "Аппендикс", то есть присутствует нарушение целостности тела, что-то важное удаляется. И этот насильственный акт оказывается в то же время каким-то учредительным актом в создании человека.
Елена Фанайлова: Да, там же говорится, что присутствие аппендикса давало волшебные возможности ребенку, а теперь пришлось обучаться волшебному мастерству без этой штуки.
Денис Ларионов: И конечно, это отсылает еще и к тому, о чем говорил Саша Скидан, к памяти о советском. Потому что я, например, вспоминаю свое детство, каким это был ужасом, хотя я рос уже в постсоветское время, и какой это был страх, что однажды воспалится аппендицит, и нужно будет резать и так далее. Вообще, интересно каким-то образом подобрать дефиниции, описать, почему роман назван именно так. Может быть, это тоже вопрос к автору. Тут собрано все – интересность тела, география, территория…
Александр Скидан: Апеннины – аппендикс… И там очень много вот такой тоже лежащей на поверхности звуковой игры, которая очень глубоко уходит в текстуальную ткань.
Денис Ларионов: И способы построения текста – тоже такие как бы аппендиксы, собрание аппендиксов.
Александра Петрова: Аппендикс – это атавизм, что-то не нужное, когда-то необходимое. Это что-то подпольное, перекликается с подземным Римом. Ну, а что касается игры, тут, конечно, АП – Александра Петрова, аппендикс. Такая мелкая игра.
Александр Марков: Ведь аппендикс – это также приложение к многотомному изданию, к словарю, и это делает язык самого романа открытым. Собственно, сам роман и возникал как аппендикс своеобразный как жанр. В классической литературе есть Вергилий, Плутарх, а есть аппендиксы в духе Сервантеса или Рабле. Такое необязательное приложение, продолжающее новые тенденции в культуре. И вот таким аппендиксом, но уже к культуре новейшего времени, выступает роман Петровой.
Елена Фанайлова: И я хочу, чтобы мы напоследок о героях поговорили. Про Вала, такого итальянца с боевым прошлым, мы уже рассказали. У кого есть какой любимый персонаж? У Саши, видимо, Ольга…
Александр Скидан: Я не могу сказать, что это мой любимый персонаж, но значительный для меня. Она очень рано появляется в романе, и сначала даже это двоение на рассказчицу и персонажа Ольгу меня смутило, мне показалось, что для начала это слишком откровенная такая игра в двойничество. Но потом я понял, что это что-то оракульское, потому что, как и в поэзии, мы говорим всегда чужим голосом. Неслучайно древняя фигура музы вводится. Можно, конечно, смеяться по этому поводу, но действительно, любой человек, который имеет опыт писания текста, не обязательно даже стихов, ты понимаешь, что когда ты начинаешь складывать эти буковке, в тебе начинает говорить кто-то другой. И Ольга для меня – это тот Другой, с большой буквы, с этим жутким советским и постсоветским опытом бесприютности, бездомности, который уравнивает эту чашу весов между Европой и Россией, Африкой и Южной Америкой. Это какой-то отвес этого романа, который задает этос не то что бы всепрощения, но – не судите, да не судимы будете. Вот нечто, по мощи своей равное библейской заповеди, что не артикулировано как заповедь, но несет с собой эту новую политику памяти и новую политику неродной множественности людей, которых непонятно что между собой объединяет. Любовь, рим, амор, Рома…
Елена Фанайлова: И это притом, что отношения Ольги и автора совершенно не безоблачные, они конфликтные, невероятные просто.
Александр Скидан: Но это еще и тема инициации все равно, романа как инициации. Перерождение, не перерождение – не знаю, но то, что персонажи все проходят через лабиринт инициации и становятся телесными органами Рима и этой любви, это да. И Ольга здесь как бы сердце этого романа, если угодно.
Денис Ларионов: Действительно, персонажи центростремительные такие, невозможно их ухватить за хвост. Но мой любимый герой – это, наверное, Флорин. Это совершенно очаровательный персонаж, непонятный и понятный в то же время…
Елена Фанайлова: Ну, да, то ли румын, то ли цыган…
Александра Петрова: Из Рудари.
Денис Ларионов: И из фабулы прослеживается, что он может проживать как бы несколько жизней, то есть у него есть прошлое, настоящее, и они как бы конфликтуют друг с другом и при этом существуют в одном пространстве. И что его отличает, как и всех персонажей, собственно, романа, большинство по крайней мере, это какой-то очарованный глаз. Вот страшная сцена, когда дом валится на молодого человека из Африки, с которым он работает, и эти отношения тоже можно назвать любовью – как он о нем беспокоится, пытается к нему подобраться что ли… Притом тут ситуация такая, что тут битый небитого везет.
Александр Скидан: Это работа скорби бесконечной, она тоже через весь роман проходит. Потому что он все время оплакивает эту утрату. И понятно, что это юная загубленная жизнь, и чувство его вины, тоже без стигматизации, без превращения себя в жертву обстоятельств, тоже очень сильная с этической точки зрения линия. А с точки зрения техники эта вся линия Флорина – это такой привет, очень мощный, Павичу, конечно, и латиноамериканскому фантастическому, магическому реализму. Потому что в этом фрагменте, конечно, Петрова всех переигрывает на этом материале. Использованы все эти отсылки и система письма даже в чем-то, поэтика фантастического реализма, но она поставлена под угол совершенно другой оптики и другой этической проблематики.
Александр Марков: А меня, конечно, невероятно привлек Марио, банковский работник. Это не из-за моей склонности к авантюризму, а из-за того, что я вспоминал, как и все размышляли часами над эрмитажным "Возвращением блудного сына" Рембрандта. На самом деле, там не только сын нужен отцу, но и в некотором смысле отец нужен сыну, и блудный сын возвращается не только потому, что он соскучился по отцу и понял неправильность своей жизни, но потому что в жизни каждого наступает момент, когда нужно взять на себя весь мир. Ты пытался взять на себя свою собственную судьбу, расточал собственную судьбу, а блудный сын – это расточитель, и ты попытался взять на себя свою судьбу, свою экономику, свою политику, но наконец наступает момент, когда ты должен взять на себя весь мир. И здесь это момент как раз отношения к старшим, и образы стариков, постоянно мелькающие из страшного дома престарелых, об этом говорят, когда герою вдруг предстоит взять на себя старость, взять старика на свои плечи и тем самым взять на себя весь мир.
Александра Петрова: В Флорине важно то, что он, конечно, бывший учитель истории, и этот аппендикс – это также еще и роман о провале, о неудачнике, конечно. И вот в этом Флорине неудачник очень сильно олицетворен. И может быть, его искупление – строительство этого подземного Рима, где очень важная деталь, когда герои дают имена улицам, и рассказчица тоже дает имя, ей позволено дать название – улица Герцена, улицы, которой не существует, на которой рассказчица когда-то жила. И нет, конечно, у меня особенной любви к какому-то персонажу, ну, наверное, это Лавиния, если я – это Лавиния, можно сказать. (смеется)
Елена Фанайлова: Женщина, наделенная античным именем и множественными культурными ассоциациями.
Александра Петрова: И трансформация воплощена в ней особенно ярко. А так, конечно, мне очень симпатичен Диего, поскольку он музыкант, племянник Лавинии, подросток. Это единственный ребенок на весь роман.
Елена Фанайлова: Вокруг которого, на самом деле, весь сюжет и вертится.
Александра Петрова: Да, все вертится вокруг него, совершенно верно. Это детство, связанное также с этим ребенком. И очень я люблю Чичо, это уменьшительное от Франческо, и он самый явленный персонаж, на самом деле. Он тоже, конечно, неудачник, но он более цельный, и у него есть миссия, как у святого Франциска, и он ее доводит до конца, единственный из всех, который продолжает верить в то, что он начал, пожалуй.
Комментарии
Отправить комментарий